análisis

Un texto de Esteve Riambau extraído del libro "Realidad y creación en el cine de no-ficción: el documental catalán contemporáneo, 1995-2010" editado por Càtedra (2010)

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Cuando los monos aún no eran como Becky: el documental catalán antes de 1999

Las fronteras entre el documental y la ficción

El documental catalán contemporáneo Las cuñas introducidas por "Lejos de los árboles", "Informe general", "Numax presenta…", "El asesino de Pedralbes" o "La vieja memoria" debilitaron progresivamente la rígida frontera que tradicionalmente había separado el documental de la ficción hasta propiciar la promiscuidad que caracteriza una buena parte del documental catalán contemporáneo. Desde finales de los ochenta, ese territorio se hizo más evidente mediante trabajos que convocan a cineastas de larga trayectoria y otras aportaciones de nuevo cuño pero deudoras de esos antecedentes.

Fruto de un encargo para realizar un filme sobre Antonio Gaudí con el que debían inaugurarse las emisiones regulares del Canal 33 de la televisión autonómica catalana, Manuel Huerga pronto se dio cuenta de que las imágenes de archivo sobre el visionario arquitecto de La Pedrera eran escasas pero, lejos de arredrarse, reconvirtió el proyecto en una reconstrucción derivada de la naturaleza del cine como instrumento manipulador de la realidad. El precedente de "Zelig" (Woody Allen, 1983) estuvo siempre presente en "Gaudí" (1989) al rodar sus imágenes, de ficción, mediante un soporte de celuloide voluntariamente deteriorado con el objetivo de provocar una apariencia de autenticidad histórica. Autenticidad que, como en el caso del filme de Allen, se ve reforzada con las falsas entrevistas realizadas a personajes supuestamente contemporáneos del arquitecto, así como por las imágenes de un documento cinematográfico hipotéticamente rodado tras la muerte del arquitecto que –asesorado por el camarógrafo Albert Gasset i Nicolau, que había filmado el verdadero entierro de Gaudí– reproduce las técnicas y el estilo de la época sin traicionar la realidad, hasta el punto que, tras pormenorizar una serie de «irregularidades históricas», el director de la Cátedra Gaudí aceptaba que ninguna de ellas «puede afectar al resultado del filme», al que califica como «excelente labor de falsa arqueología». Apenas cuatro planos que no alcanzan los cinco minutos de metraje constituyen la única base realmente documental de un filme que reclama la credibilidad del espectador para asumir como auténticas unas imágenes que, en su mayoría, proceden desde una ficción que Huerga –mediante la experiencia adquirida en el programa televisivo "Arsenal"– creó a partir de recursos puramente dramáticos. Ya desde el prólogo se advierte que «esta película es una colección de fragmentos de posibles películas antiguas. Una amalgama de viejos planos olvidados que los contemporáneos de Antoni Gaudí pudieron haber rodado».

Falso documental, el primero producido en Cataluña, "Gaudí" es, por lo tanto, una recreación de la historia y una reflexión sobre el cine como instrumento para acercarse a ella desde una dicotomía, la reproducción documental o la recreación ficticia, que Huerga diluye en un territorio fronterizo también abordado por Jordà en su siguiente trabajo, igualmente producido por la televisión –en este caso TVE– un año más tarde.

Artículo de Alfonso Crespo publicado en el "Diario de Sevilla" el 14 de mayo de 2010 sobre la edición de Filmax en DVD de "Gaudí" | captura

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"Gaudí" fue uno de aquellos ensayos desafiantes a los etiquetados convencionales que, entre finales de los ochenta y principios de los noventa, revivieron una veta de hibridación, metacine y vanguardia de la que ha salido buena parte del mejor cine español contemporáneo. Poco después del filme de Manuel Huerga llegarían "Innisfree" de José Luis Guerin –quien aún más tarde rodaría otro de películas falsas y fascinación verdadera: "Tren de sombras"–, "El encargo del cazador" de Joaquín Jordá y "El sol del membrillo" de Víctor Erice, variaciones singulares de una parecida preocupación común; ésa que generaba hondas reflexiones, nada alérgicas a lo lúdico, sobre la naturaleza impura del cinematógrafo, sobre su irrenunciable base documental y su no menos indeclinable necesidad de soñarse otra cosa además de rastro, trazo y huella de la realidad: ficción, ensoñación, fantasma, mito.

Cine para televisión –aunque sea difícil de creer en la actualidad, la película de Huerga inauguró las emisiones regulares del Canal 33 catalán–, "Gaudí" comienza informando al espectador sobre su condición de fake, de falsificación. Se trata de un acercamiento a la vida y obra del famoso arquitecto modernista a partir de vestigios fílmicos que no existieron, de huellas de modelos de representación que, plausiblemente, hubieran podido ocuparse del devenir de un Antoni Gaudí cuya vida transcurrió paralela a la del nacimiento del cine y su azarosa consolidación en tanto surtidor de relatos mudos (el tranvía, como recoge el frenético arranque, segaría la vida del artista cerca de la irrupción sonora). Así, Huerga y su equipo –ahí debemos consignar, nos parece, los nombres del productor Paco Poch y del director de fotografía Tomàs Pladevall– ejecutan el perfil biográfico acudiendo a la espalda del cine, imaginando su limbo de imágenes nunca filmadas, las que formarían parte de los tres sistemas reclamados: 1) tomas rodadas durante los últimos días de vida de Gaudí; 2) secuencias de una supuesta película biográfica de ficción rodada en 1927; 3) entrevistas realizadas poco después del fallecimiento de Gaudí a colaboradores y otras personas que conocieron de primera mano al arquitecto. Como todo falso documental que se precie, "Gaudí" soporta el requisito, para quien así lo quiera leer, de ser denuncia de la supuesta objetividad de unas fórmulas, las del documental tradicional como género, que han pasado por ser transmisoras de verdad para el incauto. De esta manera, de "Gaudí" se infiere que las fotografías, fijas o en movimiento, casi nunca valen más que mil palabras, que son, como Godard advirtiera, «nada», pero también «todo», cuando las inflaman las ideas que recortan los excesos materiales y las dirigen hacia algún lugar. Pero Gaudí ofrece mucho más que el soplo metacinematográfico de que casi todo es mentira, pues al no pretender despistar o engañar al televidente, nos anima a mejor perdernos en la verdad de sus reconstrucciones fílmicas, en la evidencia de que, siempre en el cinema fotográfico, hay un presente que ha estado ahí indefectiblemente, superficie primera que ofrece su presencia a lo ausente (el sueño de lo que pudo ser). Al final, "Gaudí" da más que un reportaje biográfico convencional y verdadero, pues es el delicado amor al cine, ese que destila por ejemplo la primorosa películita de ficción a la manera muda, el que dona luz y mitifica el día a día del genio controvertido.



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